Buscar
Mostrando ítems 1-80 de 179
¿Teatro para un mundo donde el propio teatro ha muerto? Crisis del drama e interpretación de la realidad: Attempts of her life, de Martin Crimp
Artículo
Estudis escènics: quaderns de l'Institut del Teatre. 2013, Vol. 0, Núm. 39-40
Acceso abierto
«La sonata dels espectres»: el verí i la visió
Artículo
Estudis escènics: quaderns de l'Institut del Teatre. 2020, Núm. 45
Acceso abierto
<p>L’obra d’August Strindberg dinamita el drama per representar el procés de destrucció de sentit i el seu contingut residual. Si en el drama tradicional el sentit transcendent era una part essencial de l’obra, en Strindberg, aquest sentit —un aspecte que garanteix la unitat i la coherència— queda en suspens. Així, les seves obres de cambra s’aniran desposseint gradualment del seu instrumental i de les seves convencions dramàtiques: pràcticament no hi ha situació, acció, conflicte, o gruix psicològic dels personatges. Precisament, La sonata dels espectres mostra una clara pèrdua de referencialitat, de l’exterior a l’interior, a mesura que avancem en els seus tres moviments, inaugurant una tendència al subjectivisme. La informació proporcionada resulta esbiaixada i la percepció de la realitat, des d’una altra mirada, provoca una estranyesa de la quotidianitat, així com una suspicàcia sobre la configuració de la identitat moderna. </p>
<p>L’objectiu d’aquest article és, doncs, fer una lectura hermenèutica de La sonata dels espectres per intentar comprendre quins elements produeixen aquest desencaix respecte al drama del seu moment, i com aquests processos segueixen presents en la dramatúrgia d’avui.</p>...
<p>The plays of August Strindberg shook up drama to represent the process of destruction of meaning and its residual content. While in traditional drama transcendent meaning was an essential part of the play, in Strindberg, this meaning — an aspect that guarantees unity and coherence — is suspended. Thus, his chamber plays were gradually be stripped of their instrumental and dramatic conventions: there is virtually no situation, action, conflict or psychological depth to the characters. Specifically, The Ghost Sonata shows a clear loss of referentiality, from outside to inside, as we advance through its three movements, opening a trend towards subjectivism. The information provided is skewed and the perception of reality, from another point of view, causes a strangeness of the everyday, as well as suspicion about the makeup of modern identity. </p> <p>The objective of this article is, therefore, to provide a hermeneutic reading of The Ghost Sonata to endeavour to understand which elements produce this disarticulation with respect to the drama of his time, and how these processes are still present in today’s dramaturgy. </p>...
<p>The plays of August Strindberg shook up drama to represent the process of destruction of meaning and its residual content. While in traditional drama transcendent meaning was an essential part of the play, in Strindberg, this meaning — an aspect that guarantees unity and coherence — is suspended. Thus, his chamber plays were gradually be stripped of their instrumental and dramatic conventions: there is virtually no situation, action, conflict or psychological depth to the characters. Specifically, The Ghost Sonata shows a clear loss of referentiality, from outside to inside, as we advance through its three movements, opening a trend towards subjectivism. The information provided is skewed and the perception of reality, from another point of view, causes a strangeness of the everyday, as well as suspicion about the makeup of modern identity. </p> <p>The objective of this article is, therefore, to provide a hermeneutic reading of The Ghost Sonata to endeavour to understand which elements produce this disarticulation with respect to the drama of his time, and how these processes are still present in today’s dramaturgy. </p>...
Xerrada entre Davide Carnevali i Carles Batlle
Artículo
Estudis escènics: quaderns de l'Institut del Teatre. 2018, Núm. 43
Acceso abierto
17 de gener de 2018 al’Auditori de l’Institut del Teatre de Barcelona. Arran de la presentació del llibre de Carnevali, Forma dramática y representación del mundo en el teatro europeo contemporáneo, Institut del Teatre / Paso de Gato, Ciudad de México / Barcelona, 2017....
(17 January 2018 at the Auditorium of the Institut del Teatre in Barcelona. On the occasion of the presentation of Carnevali’s book Forma dramática y representación del mundo en el teatro europeo contemporáneo. Institut del Teatre / Paso de Gato: Mexico City / Barcelona, 2017....
(17 January 2018 at the Auditorium of the Institut del Teatre in Barcelona. On the occasion of the presentation of Carnevali’s book Forma dramática y representación del mundo en el teatro europeo contemporáneo. Institut del Teatre / Paso de Gato: Mexico City / Barcelona, 2017....
Vladimir Tzekov. Laboratory of Stage Action. Dependencies and Independence of Contemporary Theatre
Artículo
Estudis escènics: quaderns de l'Institut del Teatre. 2020, Núm. 45
Acceso abierto
<p>In spring 2008, Santiago del Hoyo and Manuel Bonillo settled in Granada after having worked for three years with the company @lma @lter in Bulgaria. They brought together an unstructured and heterogeneous group of people with different backgrounds, contexts and profiles, and created a theatrical rarity that they introduced at the Universidad de Granada that same year. It was entitled Rapsodia n.º 2: “La vida es sueño” and was born of the intersection of a Brahms rhapsody, a pseudo-random selection of the text of Calderon's play, and an overactive philosophical obsession. The theatrical experiment was a success, and they received a small grant that they fully invested in renting premises of 40 m² in a deprived neighbourhood in Granada. In September 2009 they boldly opened the venue to the public, where they offer comprehensive courses in "stage creation" and free shows three times a week. Since then they have produced more than twenty shows, toured some of the most important international experimental theatre circuits, and continue with their stage rarities, which critics and audiences alike regard as unclassifiable. Coinciding with the beginning of spring 2019, the 2nd Research Conference on Independent Theatre was held at the Institut del Teatre. The specification ("independent") of the call first caused bewilderment, and then controversy. The Vladimir Tzekov case, which feels challenged by both, is presented here as a bid to discover, denounce, contradict and subvert its own conditions of possibility, which are the conditions of possibility of its (in)dependencies.</p>...
<p>La primavera de 2008, Santiago del Hoyo i Manuel Bonillo s’instal·len a Granada després de treballar durant tres anys amb la companyia @lma @lter a Bulgària. Arrepleguen un grup informe i heterogeni de gent procedent de diversos espais, contextos i perfils, i creen una raresa teatral que presentaran aquell mateix any a la Universitat de Granada. Es titula Rapsodia n.º 2: «La vida es sueño» i neix de la intersecció d’una rapsòdia de Brahms, una selecció pseudoatzarosa del text de l’obra de Calderón i una neura filosòfica hiperactiva. L’experiment teatral resulta ser un èxit i reben una petita subvenció que invertiran, íntegra, en el lloguer d’un local de 40 m² en un barri quinqui de Granada. S’ho juguen tot al tot o res i el setembre de 2009 obren l’espai al públic, on ofereixen cursos integrals en «creació escènica» i espectacles gratuïts tres cops per setmana. Des d’aleshores han produït més de vint espectacles, han girat per alguns dels circuits més rellevants del teatre experimental internacional i persisteixen en les seves rareses escèniques, que públic i crítica coincideixen a qualificar d’incategoritzables. Coincidint amb l’inici de la primavera de 2019, se celebren a l’Institut del Teatre les II Jornades d’Investigació en Teatre Independent. L’especificatiu («independent») de la convocatòria genera primer desconcert, i després polèmica. El cas Vladimir Tzekov, que se sent interpel·lat per l’un i per l’altra, es presenta aquí com una aposta per descobrir, denunciar, contradir i subvertir les seves pròpies condicions de possibilitat, que són les condicions de possibilitat de les seves (in)dependències.</p>...
<p>La primavera de 2008, Santiago del Hoyo i Manuel Bonillo s’instal·len a Granada després de treballar durant tres anys amb la companyia @lma @lter a Bulgària. Arrepleguen un grup informe i heterogeni de gent procedent de diversos espais, contextos i perfils, i creen una raresa teatral que presentaran aquell mateix any a la Universitat de Granada. Es titula Rapsodia n.º 2: «La vida es sueño» i neix de la intersecció d’una rapsòdia de Brahms, una selecció pseudoatzarosa del text de l’obra de Calderón i una neura filosòfica hiperactiva. L’experiment teatral resulta ser un èxit i reben una petita subvenció que invertiran, íntegra, en el lloguer d’un local de 40 m² en un barri quinqui de Granada. S’ho juguen tot al tot o res i el setembre de 2009 obren l’espai al públic, on ofereixen cursos integrals en «creació escènica» i espectacles gratuïts tres cops per setmana. Des d’aleshores han produït més de vint espectacles, han girat per alguns dels circuits més rellevants del teatre experimental internacional i persisteixen en les seves rareses escèniques, que públic i crítica coincideixen a qualificar d’incategoritzables. Coincidint amb l’inici de la primavera de 2019, se celebren a l’Institut del Teatre les II Jornades d’Investigació en Teatre Independent. L’especificatiu («independent») de la convocatòria genera primer desconcert, i després polèmica. El cas Vladimir Tzekov, que se sent interpel·lat per l’un i per l’altra, es presenta aquí com una aposta per descobrir, denunciar, contradir i subvertir les seves pròpies condicions de possibilitat, que són les condicions de possibilitat de les seves (in)dependències.</p>...
Visual and Sound Analysis of Onírica Mecánica’s ‘Alicia y las ciudades invisibles’. Independent Theatre in Commercial Networks
Artículo
Estudis escènics: quaderns de l'Institut del Teatre. 2020, Núm. 45
Acceso abierto
<p>Este trabajo reflexiona sobre la posibilidad de que el teatro independiente encuentre espacio en salas o teatros habitualmente considerados como comerciales, a partir del análisis del espectáculo Alicia y las ciudades invisibles de la compañía de la Región de Murcia Onírica Mecánica. Para ello, es necesario partir de una definición de teatro independiente en un sentido amplio y contemporáneo, en base a la cual se enmarcaron las II Jornadas de Teatro Independiente en el Institut del Teatre. Así, se argumenta el interés de investigar el trabajo de la compañía dentro de su línea de teatro de objetos y se estudia mediante el espectáculo analizado si las características de independencia se encuentran en la poética de Onírica Mecánica. Finalmente, se da respuesta a la pregunta de partida conforme a todas las consideraciones anteriores. La metodología llevada a cabo se encuadra dentro del análisis de los espectáculos, centrado en la plástica escénica (escenografía, iluminación, caracterización, vestuario, diseño gráfico y videoescena) y en el diseño de sonido, describiendo cada elemento formalmente y luego encontrando su sentido dramatúrgico. Se buscará dar con la estrategia estético-estilística del espectáculo, su objetivo de escenificación y núcleo de convicción dramática.</p>...
Ventall Melendres
Artículo
Estudis escènics: quaderns de l'Institut del Teatre. 2010, Núm. 37
Acceso abierto
Urban Ruptures as Pre-Existing Potentials of Theatre: The Arnau Project
Artículo
Estudis escènics: quaderns de l'Institut del Teatre. 2019, Núm. 44
Acceso abierto
<p>In this article, we will start from the axiom that, as a place of confluence of opposing forces, the city provides the conditions for various ruptures to manifest as urban circumstances and as structuring and destructuring ...
Una mirada al profundo viaje de Jaume Melendres hacia, tras, ante, en, entre, por, desde, sobre, contra y con el pensamiento teatral
Artículo
Estudis escènics: quaderns de l'Institut del Teatre. 2010, Núm. 37
Acceso abierto
Una mirada al profund viatge de Jaume Melendres cap a, després de, davant de, en, entre, per, des de, sobre, contra i amb el pensament teatral
Artículo
Estudis escènics: quaderns de l'Institut del Teatre. 2010, Núm. 37
Acceso abierto
Un projecte de tesi: ètica, poètica i subjectivitat en l’obra de Sarah Kane
Artículo
Estudis escènics: quaderns de l'Institut del Teatre. 2015, Núm. 41-42
Acceso abierto
L’article explica els objectius de recerca, el marc teòric i les hipòtesis extretes en l’elaboració del projecte de tesi de l’autora durant el primer curs de doctorat. L’objectiu principal de la tesi és desxifrar i analitzar ...
Theatre Architecture Mapping: Catalogue of Berlin Performing Spaces
Artículo
Estudis escènics: quaderns de l'Institut del Teatre. 2019, Núm. 44
Acceso abierto
<p>The digital reproduction of the theatre architecture collection of the Technische Universität Berlin provides extensive documentation for research and contextualisation. With more than 10,000 photographs, drawings and ...
Theatre and Architecture in Palma
Artículo
Estudis escènics: quaderns de l'Institut del Teatre. 2019, Núm. 44
Acceso abierto
<p>The study of the place of theatre in Palma is research that shows its existing, closed and vanished venues throughout the history of the city. It is apreliminary and ongoing inventory covering 98 performance spaces, ...
The Site-Specific Projects of Teatro Potlach: The City as Set Design and Dramaturgy
Artículo
Estudis escènics: quaderns de l'Institut del Teatre. 2019, Núm. 44
Acceso abierto
<p>Teatro Potlach is an Italian theatre company founded in 1976 by Pino Di Buduo and Daniela Regnoli in a little village, Fara In Sabina, after a period of training by the two young people at Odin Teatret, under the supervision of Eugenio Barba. The principles of the company are those of the theatre anthropology followed by Odin, the work exclusively based on the body and the transformation of the space through the body. In 1991, to create a relationship with the citizens of the place where the company lives, the director begins to perform the first site-specific performance, Invisible Cities, inspired by Italo Calvino’s book, which explores the memory of a place and gives it back to its inhabitants, letting a never seen before city appear. Subsequently he creates other similar projects like Contemporary Landscapes, inspired by the intangible culture of the places; Angels over the City, about the theme of the artist and I Landscape – The Secrets of the Building, which creates its dramaturgy based on a historical value building. The projects are developed with an interdisciplinary and multimedia approach that involves, in addition to the performing arts, anthropology, history and above all architecture and the work on a space. Indeed, on the place chosen for the performance, the company builds a path of about 1 kilometer that is transformed by means of different elements. Unlike theatre shows where the space is generally not binding, for these projects the space is the primary founding core. All the stage elements and the performances are linked to the real city, which is not a neutral element but an active subject. The final set design is partly built and partly real, but the built one depends on the real one that determines it. The city is not only set design but also dramaturgy because it is staged and tells itself. For this reason we can speak about “dramaturgy of space”, referring to dramaturgy, not only to the written text but also all the elements that create the whole performance. The final goal is to put citizens in contact with the culture and memory of the place where they live, which are the dramaturgical roots of these projects so that they are not forgotten and they are transmitted to the new generations.</p>...
<p>El Teatro Potlach es una compañía de teatro italiana fundada en 1976 por Pino Di Buduo y Daniela Regnoli, en un pequeño pueblo, Fara en Sabina, tras un período de entrenamiento realizado por los dos jóvenes en el Odin Teatret, bajo la supervisión de Eugenio Barba. Los principios de la compañía son los de la antropología teatral que dicta el Odin: un trabajo que se basa exclusivamente en el cuerpo y en la transformación del espacio a través del cuerpo. En 1991, para crear una relación con los ciudadanos del lugar donde vive la compañía, el director empieza a realizar el primer espectáculo de sitio específico, Ciudades invisibles, inspirado en el libro de Italo Calvino, que explora la memoria de un lugar y la restituye a sus habitantes haciendo emerger una ciudad nunca antes vista y, posteriormente, crea otros proyectos similares como Paisajes contemporáneos, que se inspira en la cultura inmaterial de los lugares, Ángeles en la ciudad, sobre el tema del artista, Yo, paisaje: los secretos del edificio, que a partir de un edificio de especial interés histórico construye su dramaturgia. Los proyectos se desarrollan con un enfoque interdisciplinar y multimedia que implica, además de a las artes escénicas, también a la antropología, la historia y sobre todo la arquitectura y el trabajo sobre el espacio. De hecho, en el sitio elegido para los espectáculos se construye un camino de aproximadamente 1 kilómetro que se transforma con diferentes materiales. A diferencia de los espectáculos de teatro en los que generalmente el espacio no es vinculante, para estos proyectos el espacio es el núcleo fundador primario. Todos los elementos escénicos y las diferentes actuaciones se encuentran con la ciudad real, que no es un elemento neutro sino un sujeto activo. La escenografía final es en parte construida y en parte existente, pero la construida depende de la existente, que la determina. La ciudad no es solo escenografía sino también dramaturgia porque se pone en escena y se cuenta a sí misma. Por esta razón se puede hablar de «dramaturgia del espacio» refiriéndose a dramaturgia, no solo al texto escrito, sino también al conjunto de elementos que componen toda la performance. El objetivo final es poner en contacto los ciudadanos con la cultura y memoria del lugar donde viven, que son las raíces dramatúrgicas de estos proyectos para que no se olviden y se transmitan a las nuevas generaciones.</p>...
<p>El Teatro Potlach es una compañía de teatro italiana fundada en 1976 por Pino Di Buduo y Daniela Regnoli, en un pequeño pueblo, Fara en Sabina, tras un período de entrenamiento realizado por los dos jóvenes en el Odin Teatret, bajo la supervisión de Eugenio Barba. Los principios de la compañía son los de la antropología teatral que dicta el Odin: un trabajo que se basa exclusivamente en el cuerpo y en la transformación del espacio a través del cuerpo. En 1991, para crear una relación con los ciudadanos del lugar donde vive la compañía, el director empieza a realizar el primer espectáculo de sitio específico, Ciudades invisibles, inspirado en el libro de Italo Calvino, que explora la memoria de un lugar y la restituye a sus habitantes haciendo emerger una ciudad nunca antes vista y, posteriormente, crea otros proyectos similares como Paisajes contemporáneos, que se inspira en la cultura inmaterial de los lugares, Ángeles en la ciudad, sobre el tema del artista, Yo, paisaje: los secretos del edificio, que a partir de un edificio de especial interés histórico construye su dramaturgia. Los proyectos se desarrollan con un enfoque interdisciplinar y multimedia que implica, además de a las artes escénicas, también a la antropología, la historia y sobre todo la arquitectura y el trabajo sobre el espacio. De hecho, en el sitio elegido para los espectáculos se construye un camino de aproximadamente 1 kilómetro que se transforma con diferentes materiales. A diferencia de los espectáculos de teatro en los que generalmente el espacio no es vinculante, para estos proyectos el espacio es el núcleo fundador primario. Todos los elementos escénicos y las diferentes actuaciones se encuentran con la ciudad real, que no es un elemento neutro sino un sujeto activo. La escenografía final es en parte construida y en parte existente, pero la construida depende de la existente, que la determina. La ciudad no es solo escenografía sino también dramaturgia porque se pone en escena y se cuenta a sí misma. Por esta razón se puede hablar de «dramaturgia del espacio» refiriéndose a dramaturgia, no solo al texto escrito, sino también al conjunto de elementos que componen toda la performance. El objetivo final es poner en contacto los ciudadanos con la cultura y memoria del lugar donde viven, que son las raíces dramatúrgicas de estos proyectos para que no se olviden y se transmitan a las nuevas generaciones.</p>...
The Poetics of Hans van Manen: going towards a visual analysis
Artículo
Estudis escènics: quaderns de l'Institut del Teatre. 2015, Núm. 41-42
Acceso abierto
Hans van Manen (Amsterdam, 1932) is one of the most danced choreographers alive. His repertoire is known for its condensed power, a quality defined by the German critic Horst Koegler as “nuclear dance” after the premiere ...
The Ignorance of Participation as an Act of Poetic Resistance: Introduction to the Manifest of the Company FFF: "The Friendly Face of Fascism"
Artículo
Estudis escènics: quaderns de l'Institut del Teatre. 2019, Núm. 44
Acceso abierto
<p>The following introduction seeks to provide some of the main characteristics of the scenic poetics set out in the manifest "FFF: The Friendly Face of Fascism. For an Aesthetics of Devices" that Roger Bernat and Roberto Fratini present in the journal Estudis Escènics.</p>
<p>Although the participation and involvement of the spectator are the main features of the poetics of the company, the authors emphasise in the manifest certain opposition to and betrayal of participation based on the emancipation and festive illusion of the audience (in opposition to what happened in 1960s and 1970s theatre). The participatory devices conceived by the company create systems in which the spectators-dependants can fulfil or distort the instructions conveyed by the dramaturgical design while being able to develop critical thought faced with their role and fictional stance. In this way, there is an ignorance of participation, which is the company’s stylistic hallmark.</p>
<p>The manifest, in this respect, very clearly sets out its idea of participation, based on a mobilisation of the audience far removed from the principles of disinhibition. Fratini and Bernat stress the importance of inhibition faced with disinhibition to understand participation as pure aesthetic data, a format that enables the social and political role of the spectators to be re-imagined.</p>...
<p>La siguiente introducción quiere proporcionar algunas de las principales características de la poética escénica expuesta en el manifiesto FFF: The Friendly Face of Fascism. Para una estética de los dispositivos que Roger Bernat y Roberto Fratini presentan en la revista Estudis Escènics.</p> <p>Si bien la participación y la implicación del espectador constituyen los datos principales de la poética de la compañía, los autores subrayan en el manifiesto una cierta oposición y traición de la participación basada en la emancipación y la ilusión festiva del público (en antítesis a lo que ocurría en el teatro de los años sesenta y setenta). Los dispositivos participativos ideados por la compañía crean sistemas en los que el espectador-dependiente puede cumplir o tergiversar las instrucciones transmitidas por el diseño dramatúrgico y, al mismo tiempo, puede desarrollar un pensamiento crítico frente a su rol y su posición ficcional. De esta manera, se produce un desconocimiento de la participación que es la cifra estilística de la compañía.</p> <p>El manifiesto, en este sentido, expone de forma muy clara cuál es su idea de participación, basada en una movilización del público muy lejana de los principios de desinhibición. Fratini y Bernat exponen la importancia de la inhibición frente a la desinhibición para entender la participación como puro dato estético, un formato que permite repensar el rol social y político del espectador.</p>...
<p>La siguiente introducción quiere proporcionar algunas de las principales características de la poética escénica expuesta en el manifiesto FFF: The Friendly Face of Fascism. Para una estética de los dispositivos que Roger Bernat y Roberto Fratini presentan en la revista Estudis Escènics.</p> <p>Si bien la participación y la implicación del espectador constituyen los datos principales de la poética de la compañía, los autores subrayan en el manifiesto una cierta oposición y traición de la participación basada en la emancipación y la ilusión festiva del público (en antítesis a lo que ocurría en el teatro de los años sesenta y setenta). Los dispositivos participativos ideados por la compañía crean sistemas en los que el espectador-dependiente puede cumplir o tergiversar las instrucciones transmitidas por el diseño dramatúrgico y, al mismo tiempo, puede desarrollar un pensamiento crítico frente a su rol y su posición ficcional. De esta manera, se produce un desconocimiento de la participación que es la cifra estilística de la compañía.</p> <p>El manifiesto, en este sentido, expone de forma muy clara cuál es su idea de participación, basada en una movilización del público muy lejana de los principios de desinhibición. Fratini y Bernat exponen la importancia de la inhibición frente a la desinhibición para entender la participación como puro dato estético, un formato que permite repensar el rol social y político del espectador.</p>...
The Darmstadt School of Dramatic Art Project (1900) and Its Convergences with the Stanislavski System
Artículo
Estudis escènics: quaderns de l'Institut del Teatre. 2020, Núm. 45
Acceso abierto
<p>The present article relates a little known dramatic art school project, linked to the Darmstadt Artists’ Colony, designed by Joseph Maria Olbrich and Hermann Bahr in 1900, to Stanislavski’s System. The main objective ...
Temporada teatral 2010-2011
Artículo
Estudis escènics: quaderns de l'Institut del Teatre. 2013, Vol. 0, Núm. 39-40
Acceso abierto
Temporada 2009-2010
Artículo
Estudis escènics: quaderns de l'Institut del Teatre. 2011, Núm. 38
Acceso abierto
Temporada 2009-2010
Artículo
Estudis escènics: quaderns de l'Institut del Teatre. 2011, Núm. 38
Acceso abierto
Teatros de performers de «personas específicas», presentes (en sedes teatrales de Barcelona, 2006-2012)
Artículo
Estudis escènics: quaderns de l'Institut del Teatre. 2020, Núm. 45
Acceso abierto
<p>Entre 2006 y 2012 independientes modelos de creación escénica acontecieron en espacios que suelen acoger teatros y danzas dependientes: productos escénicos ensayados, acabados, eficaces y ejemplares, sobre todo, en la recreación de historias y/o temas ajenos a quienes los presentan. Oficiales sedes teatrales de Barcelona como el Teatre Lliure y el Mercat de les Flors hospedaban entre sus cuidadas programaciones, tomando riesgos, propuestas escénicas irregulares, abiertas, experimentales, radicales en extremo. En esas sedes se producían acontecimientos líquidos, procesuales, protagonizados por personas reales (profesionales del arte o no, habituales del acontecimiento o no). De esos acontecimientos ideados por Sònia Gómez, David Espinosa, Roger Bernat, Lidia González Zoilo, Àlex Serrano y Ferran Dordal, entre otros, no solo el investigador fue espectador sino también, sin ensayos previos, en menor o mayor medida performer. Tres estudios sobre el viraje performativo en las artes, estudios de Ewa Domanska, Erika Fischer-Lichte y Sven Lütticken, ayudarán a entender esos recientes teatros artísticamente independientes —esos teatros que no son ni de autores de textos, ni de directores o coreógrafos de escena, ni de actores ni de bailarines propiamente, sino de performers—. </p>...
Teatro épico y nuevo teatro
Artículo
Estudis escènics: quaderns de l'Institut del Teatre. 2011, Núm. 38
Acceso abierto
Teatro y revolución en la obra de Albert Camus, Heiner Müller y Caryl Churchill
Artículo
Estudis escènics: quaderns de l'Institut del Teatre. 2015, Núm. 41-42
Acceso abierto
La revolución como tema y mecanismo es explorada en la obra de estos tres autores: Albert Camus, Heiner Müller y Caryl Churchill. El ser humano del siglo xx es un ser humano escindido, y la escisión con lo sagrado se hace ...
Teatre èpic i nou teatre
Artículo
Estudis escènics: quaderns de l'Institut del Teatre. 2011, Núm. 38
Acceso abierto
Teatre per a un món on el mateix teatre ha mort? Crisi del drama i interpretació de la realitat: Attempts on her life, de Martin Crimp
Artículo
Estudis escènics: quaderns de l'Institut del Teatre. 2013, Vol. 0, Núm. 39-40
Acceso abierto
Teatre de màscares a Catalunya a la segona meitat del segle xx
Artículo
Estudis escènics: quaderns de l'Institut del Teatre. 2015, Núm. 41-42
Acceso abierto
A Europa, al començament del segle xx, la màscara retornà al teatre i fou present en determinats espectacles. Jacques Copeau va ser un dels primers a retornar un rol a la màscara dins el teatre; la considerava una eina ...
Tavola rotonda sul teatro italiano contemporaneo
Artículo
Estudis escènics: quaderns de l'Institut del Teatre. 2013, Vol. 0, Núm. 39-40
Acceso abierto
Taula rodona sobre la projecció exterior del teatre basc, català i castellà des de finals del segle XX a l'actualitat
Artículo
Estudis escènics: quaderns de l'Institut del Teatre. 2013, Vol. 0, Núm. 39-40
Acceso abierto
Taula rodona sobre el teatre alemany
Artículo
Estudis escènics: quaderns de l'Institut del Teatre. 2013, Vol. 0, Núm. 39-40
Acceso abierto
Conté els dos articles següents:
- Henning Fangauf: Dramatúrgia i teatre infantil i juvenil a Alemanya.
- Eva Brenner: És prou "independent" el "teatre independent"? Una retrospectiva: Viena com a exemple.
Table ronde sur le théâtre français actuel
Artículo
Estudis escènics: quaderns de l'Institut del Teatre. 2013, Vol. 0, Núm. 39-40
Acceso abierto
Strindberg, l’artista
Artículo
Estudis escènics: quaderns de l'Institut del Teatre. 2020, Núm. 45
Acceso abierto
<p>At fifteen minutes, The Stronger (1889) condenses some challenges in the theatrical production of Strindberg: stage time, non-verbal language or dialogue construction of the plot and characters through the battle of brains between Mrs X and Miss Y. Psychological introspection reveals the multifaceted and contradictory nature of the human being and invites the audience to construct the characters from their sub-jectivity, one of the most modern shifts in Strindberg's theatrical conception which links with the nostalgia that comes from the loss of the totalising depiction of reali-ty, typical of the spirit of the era in Europe and radical in Scandinavia.</p>
<p>Strindberg knew how to capture and interpret the pulses of his time and the need for new languages to reach the audience, his fellow citizens, and move them, open their eyes and encourage them to change things. This led him to constant experi-mentation, to always traverse the boundaries of all genres, arts and disciplines to the point of forcing the limits of understanding, as he did in Inferno, or in the plays for the Intima Teater.</p>
<p>The Stronger is a clear example of Strindberg's commitment to move freely through the unknown and obscure terrain of artistic creation, through the appeal of the abyss that the Artist feels if he gives himself unreservedly to his creative in-stinct, and how he defends his contemporaneity and challenges our contemporary playwrights.</p>...
<p>En quinze minuts de durada, La més forta (1889) condensa alguns desafiaments de la producció teatral de Strindberg: el temps escènic, el llenguatge no verbal o la construcció dialògica de l'argument i dels personatges, a través de la lluita de cervells entre la Senyora X i la Senyoreta Y. La introspecció psicològica exposa la naturalesa polifacètica i contradictòria de l'ésser humà i convida l'espectador a construir els personatges des de la seva subjectivitat, un dels girs més moderns de la concepció teatral de Strindberg i que enllaça amb la nostàlgia que desprèn la pèrdua de la representació totalitzant de la realitat, pròpia de l'esperit de l'època a Europa i radical a Escandinàvia. Strindberg va saber captar i interpretar els batecs de la seva època i la necessitat de nous llenguatges per arribar a l'espectador, als seus conciutadans, i remoure’ls, obrir els seus ulls i empènyer-los a canviar les coses. Això el va dur a l’experimentació constant, a transitar sempre els límits de tots els gèneres, arts i disciplines fins arribar a forçar els límits de la comprensió, com va fer a Inferno, o a les obres per al Teatre Íntim.</p> <p>La més forta és un exemple clar de l'aposta de Strindberg per transitar en llibertat pel terreny ignot i obscur de la creació artística, per l'atracció de l'abisme que sent l'Artista si s'entrega sense reserves al seu instint creador, i com defensa des d'aquí la seva contemporaneïtat i interpel·la els dramaturgs de la nostra.</p>...
<p>En quinze minuts de durada, La més forta (1889) condensa alguns desafiaments de la producció teatral de Strindberg: el temps escènic, el llenguatge no verbal o la construcció dialògica de l'argument i dels personatges, a través de la lluita de cervells entre la Senyora X i la Senyoreta Y. La introspecció psicològica exposa la naturalesa polifacètica i contradictòria de l'ésser humà i convida l'espectador a construir els personatges des de la seva subjectivitat, un dels girs més moderns de la concepció teatral de Strindberg i que enllaça amb la nostàlgia que desprèn la pèrdua de la representació totalitzant de la realitat, pròpia de l'esperit de l'època a Europa i radical a Escandinàvia. Strindberg va saber captar i interpretar els batecs de la seva època i la necessitat de nous llenguatges per arribar a l'espectador, als seus conciutadans, i remoure’ls, obrir els seus ulls i empènyer-los a canviar les coses. Això el va dur a l’experimentació constant, a transitar sempre els límits de tots els gèneres, arts i disciplines fins arribar a forçar els límits de la comprensió, com va fer a Inferno, o a les obres per al Teatre Íntim.</p> <p>La més forta és un exemple clar de l'aposta de Strindberg per transitar en llibertat pel terreny ignot i obscur de la creació artística, per l'atracció de l'abisme que sent l'Artista si s'entrega sense reserves al seu instint creador, i com defensa des d'aquí la seva contemporaneïtat i interpel·la els dramaturgs de la nostra.</p>...
Stand-up-and-speak vol. 1.-20 minutes of fame: The politics of post-spectacular theater
Artículo
Estudis escènics: quaderns de l'Institut del Teatre. 2015, Núm. 41-42
Acceso abierto
“Don’t make political theater – but make theater politically!” was the claim of post-dramatic theater rejecting the traditional rules of drama as anachronistic and founding a new, performative esthetic A theater would be ...
Routes vers la découverte d’un ordre caché dans le travail avec les acteurs
Artículo
Estudis escènics: quaderns de l'Institut del Teatre. 2015, Núm. 41-42
Acceso abierto
Le processus de travail entre le réalisateur et les acteurs se développe entre deux routes parallèles qui, paradoxalement, parfois convergent. La première route est un travail rationnel et conscient qui dirige la partition ...
Round table on present British theatre
Artículo
Estudis escènics: quaderns de l'Institut del Teatre. 2013, Vol. 0, Núm. 39-40
Acceso abierto
Ricard Salvat: el somni d’un futur Teatre Nacional de Catalunya
Artículo
Estudis escènics: quaderns de l'Institut del Teatre. 2015, Núm. 41-42
Acceso abierto
El 3 de març de 2013 la Sala Tallers del Teatre Nacional de Catalunya (TNC) va tancar les seves portes a causa de la delicada situació financera de la institució, provocada en gran mesura per les enormes retallades en ...
Revisió de la pedagogia en la formació d’escenògrafs al segle XXI
Artículo
Estudis escènics: quaderns de l'Institut del Teatre. 2015, Núm. 41-42
Acceso abierto
El títol d’aquest treball encapçala una reflexió analítica i comparativa sobre quina hauria de ser la formació de l’escenògraf avui. Revisa el model pedagògic que actualment s’està desenvolupant a l’Escola Superior d’Art ...
Rerouting Choreography: dance and culture policies in Catalonia between 1975 and 2000
Artículo
Estudis escènics: quaderns de l'Institut del Teatre. 2015, Núm. 41-42
Acceso abierto
With the death of General Franco in 1975 and the restoration of democracy, Spain entered a new historical stage and thus opened a new chapter for the performing arts. The constitution of 1978 recognized culture as a right ...
Repertorio Melendres
Artículo
Estudis escènics: quaderns de l'Institut del Teatre. 2010, Núm. 37
Acceso abierto
"Opiniones y reflexiones leídas con motivo del homenaje a Jaume Melendres que se celebró en el Institut del Teatre el 10 de mayo de 2010".
Fragments escrits per: Artur Arranz, Raimon Àvila, Àlex Broch, Joaquim Carbó, ...
Rehabilitar l’espectador. Per una crítica de la participació
Artículo
Estudis escènics: quaderns de l'Institut del Teatre. 2018, Núm. 43
Acceso abierto
Al llarg del segle xx, part dels estudis teatrals s’han centrat en la redefinició de la relació entre actor i espectador. Els estudis d’antropologia, de semiòtica, de neurociència, i tants d’altres, no han acabat de definir ...
Què té el carrer? Dimensions d’un hàbitat creatiu
Artículo
Estudis escènics: quaderns de l'Institut del Teatre. 2019, Núm. 44
Acceso abierto
<p>Aquest article identifica sis aproximacions definitòries del carrer creatiu: la dimensió urbanística, la política, l’artística, la simbòlica, la tecnològica i l’atmosfèrica, presentades a través dels seus perquès, els ...
Produeix la recerca artística coneixement? Una quíntuple distinció
Artículo
Estudis escènics: quaderns de l'Institut del Teatre. 2018, Núm. 43
Acceso abierto
«La recerca artística» és un terme de moda que sembla portar les pràctiques de les arts contemporànies cap a noves formes, acadèmicament més respectables i properes a les ciències socials i empíriques i a les humanitats. ...
Problèmes des dramaturges français
Artículo
Estudis escènics: quaderns de l'Institut del Teatre. 2013, Vol. 0, Núm. 39-40
Acceso abierto
Problemi della drammaturgia italiana
Artículo
Estudis escènics: quaderns de l'Institut del Teatre. 2013, Vol. 0, Núm. 39-40
Acceso abierto
Problemes dels dramaturgs en llengua catalana
Artículo
Estudis escènics: quaderns de l'Institut del Teatre. 2013, Vol. 0, Núm. 39-40
Acceso abierto
Problemes dels dramaturgs alemanys
Artículo
Estudis escènics: quaderns de l'Institut del Teatre. 2013, Vol. 0, Núm. 39-40
Acceso abierto
Presencialitat i virtualitat: relacions entre text teatral i món digital per a la peça País sense paraules de Dea Loher
Artículo
Estudis escènics: quaderns de l'Institut del Teatre. 2015, Núm. 41-42
Acceso abierto
Fruit de l’aparició de les noves tecnologies, observem una transferència de la representació i de la percepció del món físic al món digital. Si ens centrem en els canvis que aquesta transferència genera en la manera de ...
Place-making from the Urban Palimpsest
Artículo
Estudis escènics: quaderns de l'Institut del Teatre. 2019, Núm. 44
Acceso abierto
<p>Based on the concept of the city as a palimpsest, a kind of constant superimposition of physical layers and traces of tangible and ephemeral memories to be explored again in each historical moment and each urban path, ...
Personatges femenins a escena: Marta Carrasco, Sol Picó i Angélica Liddell
Artículo
Estudis escènics: quaderns de l'Institut del Teatre. 2015, Núm. 41-42
Acceso abierto
Aquesta presentació se centra en els espectacles de Marta Carrasco, Sol Picó i Angélica Liddell, tres artistes escèniques dels Països Catalans que s’han encarregat de la creació dramàtica, la direcció i la interpretació ...
Pequeño Teatro Dido as Introducer of Theatre of the Absurd in Spain
Artículo
Estudis escènics: quaderns de l'Institut del Teatre. 2020, Núm. 45
Acceso abierto
<p>This article focuses on the beginnings of the Theatre of the Absurd in Spanish theatres. It introduces the independent group Pequeño Teatro Dido, which was active between the years 1954 and 1963. This was the first group to perform Spanish and foreign Theatre of the Absurd plays, especially by Eugène Ionesco and Samuel Beckett. In the second part of the article we present the plays by those two playwrights that debuted on the stages of Madrid thanks to Dido: The Lesson, The Bald Soprano, The Chairs and Jack, or The Submission by Ionesco and Endgame, Krapp’s Last Tape and Waiting for Godot by Beckett. The objective of this article is to show where and when these plays were staged and mention their translators and directors, but especially to analyse the reaction of the audience and critics. The research is based on programmes and reviews in the newspapers together with other publications and interviews that contain relevant information. </p>...
<p>El presente trabajo versa sobre los inicios del teatro del absurdo en los escenarios españoles. En primer lugar, se presenta el grupo independiente Pequeño Teatro Dido, activo entre los años 1954 y 1963. Fue el primer grupo que llevó al escenario obras del teatro del absurdo español y extranjero, especialmente los textos de Eugène Ionesco y Samuel Beckett. En la segunda parte se exponen las obras de estos dos dramaturgos que debutaron en los escenarios madrileños gracias a Dido: La lección, La cantante calva, Las sillas, Jacobo o la sumisión, de Ionesco, y Final de partida, La última cinta y Esperando a Godot, de Beckett. El objetivo del artículo es mostrar dónde y cuándo se representaron las obras y quién se encargó de su traducción y dirección, pero, ante todo, analizar la reacción del público y de la crítica al respecto. Para llevar a cabo la investigación, nos basamos en los programas de mano y las críticas en la prensa, además de otras publicaciones y entrevistas que contienen información relevante.</p>...
<p>El presente trabajo versa sobre los inicios del teatro del absurdo en los escenarios españoles. En primer lugar, se presenta el grupo independiente Pequeño Teatro Dido, activo entre los años 1954 y 1963. Fue el primer grupo que llevó al escenario obras del teatro del absurdo español y extranjero, especialmente los textos de Eugène Ionesco y Samuel Beckett. En la segunda parte se exponen las obras de estos dos dramaturgos que debutaron en los escenarios madrileños gracias a Dido: La lección, La cantante calva, Las sillas, Jacobo o la sumisión, de Ionesco, y Final de partida, La última cinta y Esperando a Godot, de Beckett. El objetivo del artículo es mostrar dónde y cuándo se representaron las obras y quién se encargó de su traducción y dirección, pero, ante todo, analizar la reacción del público y de la crítica al respecto. Para llevar a cabo la investigación, nos basamos en los programas de mano y las críticas en la prensa, además de otras publicaciones y entrevistas que contienen información relevante.</p>...
Parlar com a acte d’autoempoderament - instal·lació teatral i dispositiu de mediació tècnica al museu - Numax-Fagor-Plus de Roger Bernat
Artículo
Estudis escènics: quaderns de l'Institut del Teatre. 2019, Núm. 44
Acceso abierto
<p>Sobre la base de l’exemple de la producció Numax-Fagor-Plus, del director català Roger Bernat, l’article debat l’estructura paradoxal d’un dispositiu tècnic, tot establint relacions amb aspectes d’un comportament «monolític » dels espectadors de xarxes socials amb usuaris que piulen i publiquen, i tot plantejant qüestions d’actuació autònoma i lliure. La transmissió tècnica del text és important per al desenvolupament de la producció teatral Numax-Fagor-Plus en el fràgil context del museu, per principi aliè al teatre. Aquesta comunicació mitjançada per un «aparell tècnic» respon a la idea del teatre postespectacular —introduir distàncies perquè aparegui el «tercer mitjancer»— i funciona com una participació espontània en el sentit del teatre postdramàtic. El contacte aparentment directe en el «diàleg» a què podrien estar disposats els espectadors, preparat per a l’autoempoderament de les converses entre el públic abans de l’inici de la realització escènica, esdevé una demostració irònica de la seva il·lusió, visualitzada com a mer seguiment d’un comportament suggerit tècnicament. La realització escènica fa palpable com funcionen els assistents com a massa, com es relacionen els uns amb els altres i com actuen amb el text «per encàrrec», tot sotmetent-se, d’entrada, sense qüestionar-la, a una regla que enlloc s’esmenta explícitament. A partir d’una aparent llibertat, són dirigits de manera quasi cínica cap a una prova d’obediència, i ara experimenten paradoxalment una llibertat molt més àmplia i notable: què passa, si no m’hi sotmeto?</p>...
<p>Based on the example of the production Numax-Fagor-Plus by the Catalan director Roger Bernat, the article discusses the paradoxical structure of a technical device while establishing relations with aspects of a “monolithic” behaviour of social media spectators with users who tweet and post, and while raising issues concerning autonomous and free action. The technical transmission of the text is important for the development of the theatre production Numax-Fagor-Plus in the fragile framework of the museum, in principle outside theatre. This article mediated by a “technical device” matches the idea of postspectacular theatre — to introduce distances to enable the emergence of the “third mediator” — and works as spontaneous participation in the sense of postdramatic theatre. The seemingly direct contact in the “dialogue” in which the spectators might be willing to engage, prepared for the self-empowerment of the talks among the audience before the start of the scenic realization, becomes ironic proof of its illusion, visualised as a mere monitoring of a technically suggested behaviour. The scenic realization makes clear how those attending work as a mass, how they relate with each other and how they act with the text “on demand”, while subjecting themselves, from the outset, without challenging it, to a rule that is nowhere explicitly mentioned. Based on an apparent freedom, they are almost cynically led towards a test of obedience, and now they paradoxically experience a much wider and notable freedom: what happens if I don’t subject myself to it?</p>...
<p>Based on the example of the production Numax-Fagor-Plus by the Catalan director Roger Bernat, the article discusses the paradoxical structure of a technical device while establishing relations with aspects of a “monolithic” behaviour of social media spectators with users who tweet and post, and while raising issues concerning autonomous and free action. The technical transmission of the text is important for the development of the theatre production Numax-Fagor-Plus in the fragile framework of the museum, in principle outside theatre. This article mediated by a “technical device” matches the idea of postspectacular theatre — to introduce distances to enable the emergence of the “third mediator” — and works as spontaneous participation in the sense of postdramatic theatre. The seemingly direct contact in the “dialogue” in which the spectators might be willing to engage, prepared for the self-empowerment of the talks among the audience before the start of the scenic realization, becomes ironic proof of its illusion, visualised as a mere monitoring of a technically suggested behaviour. The scenic realization makes clear how those attending work as a mass, how they relate with each other and how they act with the text “on demand”, while subjecting themselves, from the outset, without challenging it, to a rule that is nowhere explicitly mentioned. Based on an apparent freedom, they are almost cynically led towards a test of obedience, and now they paradoxically experience a much wider and notable freedom: what happens if I don’t subject myself to it?</p>...
Paradoxes del pensament teatral
Artículo
Estudis escènics: quaderns de l'Institut del Teatre. 2010, Núm. 37
Acceso abierto
Paradojas del pensamiento teatral
Artículo
Estudis escènics: quaderns de l'Institut del Teatre. 2010, Núm. 37
Acceso abierto
Panorama del teatro alemán desde finales del siglo XX hasta la actualidad
Artículo
Estudis escènics: quaderns de l'Institut del Teatre. 2013, Vol. 0, Núm. 39-40
Acceso abierto
Panorama del teatre italià: de les acaballes del segle XX a l'actualitat
Artículo
Estudis escènics: quaderns de l'Institut del Teatre. 2013, Vol. 0, Núm. 39-40
Acceso abierto
Panorama del teatre francès de les acaballes del segle XX a l'actualitat: el teatre contemporani francès i francòfon (1980-2010)
Artículo
Estudis escènics: quaderns de l'Institut del Teatre. 2013, Vol. 0, Núm. 39-40
Acceso abierto
Panorama del teatre anglès des de finals del segle XX fins a l'actualitat
Artículo
Estudis escènics: quaderns de l'Institut del Teatre. 2013, Vol. 0, Núm. 39-40
Acceso abierto
Panorama del teatre alemany des de final del s.XX a l'actualitat
Artículo
Estudis escènics: quaderns de l'Institut del Teatre. 2013, Vol. 0, Núm. 39-40
Acceso abierto
Old Craftsmanship on the Stage as Resistance
Artículo
Estudis escènics: quaderns de l'Institut del Teatre. 2015, Núm. 41-42
Acceso abierto
A number of small companies that work with the manipulation of small objects and visual dramaturgy have appeared during the last decade in Catalonia and Spain. They have a fragile and peripheral structure based on the ...
Notes per al treball del personatge en la dansa
Artículo
Estudis escènics: quaderns de l'Institut del Teatre. 2013, Vol. 0, Núm. 39-40
Acceso abierto
Nocturno de «Café Müller». Una lectura
Artículo
Estudis escènics: quaderns de l'Institut del Teatre. 2018, Núm. 43
Acceso abierto
En este trabajo se analizan las fraseologías, los objetivos poéticos y los temas de Café Müller de Pina Bausch (1978), tratando de subrayar, por un lado, los múltiples vínculos entre su poética y las formas de anacronismo ...
Melendres y la creación colectiva. Un apartado de la historia del teatro catalán
Artículo
Estudis escènics: quaderns de l'Institut del Teatre. 2010, Núm. 37
Acceso abierto
Melendres i la creació col·lectiva. Un apartat de la història del teatre català
Artículo
Estudis escènics: quaderns de l'Institut del Teatre. 2010, Núm. 37
Acceso abierto
Matadero Madrid: Modern Ruin, City of the Arts
Artículo
Estudis escènics: quaderns de l'Institut del Teatre. 2019, Núm. 44
Acceso abierto
<p>In the mid-20th century theatre creators such as Artaud, Grotowski and Brook, driven by a different vision of the mise-en-scène, developed major reflections on the performing space, which took them to use abandoned ...
Manifiesto de adhesión al pensamiento de Jaume Melendres, escenificador
Artículo
Estudis escènics: quaderns de l'Institut del Teatre. 2010, Núm. 37
Acceso abierto
Manifests Are Meant to Clear the Air and Challenge – Nobody Has the Right to Obey
Artículo
Estudis escènics: quaderns de l'Institut del Teatre. 2019, Núm. 44
Acceso abierto
<p>The commentary classifies Roger Bernat’s and Roberto Fratini’s FFF manifest, published in 2018, as an artistic praxis. It shows that the drafting itself of a manifest can be understood as a performative practice: the commented text, which is only perceived in a mediate manner in terms of its information content, appears as performative; in other words, as it directly reaches the readers and with the associations and ideas it unleashes.</p>
<p>It is not until the “guidelines of an aesthetics of devices” emerge, announced towards the end of the manifest, that it also becomes the description of an aesthetic programme. In its turn, this aesthetic practice can target political objectives while creating an aesthetic confusion, unfolding a critical effect on itself and acting as a call to an autonomous performance. The readers of the manifest, as well as the audience of an FFF performance, can adopt and put into practice a stance of their own within the debate that this provokes.</p>...
<p>El comentari classifica el manifest de FFF de Roger Bernat i Roberto Fratini, publicat el 2018, com a praxi artística. Mostra que la pròpia redacció d’un manifest pot ser entesa com a pràctica performativa: el text comentat, que tan sols és percebut de manera mediata pel que fa al seu contingut informatiu, apareix com a performatiu, és a dir, tal com arriba directament al lector i amb les associacions i idees que desencadena.</p> <p>No és fins que sorgeixen les «directrius d’una estètica del dispositiu», anunciades cap al final del manifest, que també esdevé la descripció d’un programa estètic. Per la seva banda, aquesta pràctica estètica pot apuntar a objectius polítics i al mateix temps causar una confusió estètica, desplegar un efecte crític sobre ell mateix i actuar com a crida a una actuació autònoma. Els lectors del manifest, com també els espectadors d’una representació de FFF, poden adoptar i posar en pràctica un posicionament propi dins del debat que això provoca.</p>...
<p>El comentari classifica el manifest de FFF de Roger Bernat i Roberto Fratini, publicat el 2018, com a praxi artística. Mostra que la pròpia redacció d’un manifest pot ser entesa com a pràctica performativa: el text comentat, que tan sols és percebut de manera mediata pel que fa al seu contingut informatiu, apareix com a performatiu, és a dir, tal com arriba directament al lector i amb les associacions i idees que desencadena.</p> <p>No és fins que sorgeixen les «directrius d’una estètica del dispositiu», anunciades cap al final del manifest, que també esdevé la descripció d’un programa estètic. Per la seva banda, aquesta pràctica estètica pot apuntar a objectius polítics i al mateix temps causar una confusió estètica, desplegar un efecte crític sobre ell mateix i actuar com a crida a una actuació autònoma. Els lectors del manifest, com també els espectadors d’una representació de FFF, poden adoptar i posar en pràctica un posicionament propi dins del debat que això provoca.</p>...
Manifest d'adhesió al pensament de Jaume Melendres, escenificador
Artículo
Estudis escènics: quaderns de l'Institut del Teatre. 2010, Núm. 37
Acceso abierto
L’empremta de Strindberg en Ingmar Bergman
Artículo
Estudis escènics: quaderns de l'Institut del Teatre. 2020, Núm. 45
Acceso abierto
<p>Bergman començarà des de molt jove a llegir voraçment Strindberg i li demostrarà la seva veneració dirigint nombroses obres teatrals del dramaturg. Sempre hi retornarà, revisant els muntatges o creant-ne de nous, com en el cas de Fröken Julie i Ett drömspel, que esmenta al final de Fanny och Alexander i que gravita a Efter repetitionen, on Enland Josephson encarna un director teatral que és un dels àlter ego de Bergman. Però, a més de retornar-hi al teatre i de referir-s’hi explícitament en algunes pel·lícules, Bergman pouarà de Strindberg per construir els seus drames cinematogràfics com una exploració del dolor humà, del malestar de les relacions amoroses i sexuals, dels morts convertits en fantasmes que persegueixen els vius, dels límits incerts entre la realitat i el somni, entre altres qüestions. És així com es resseguiran les empremtes de Strindberg en el cinema de Bergman, amb la idea que aquest no només va crear sota la influència del dramaturg, sinó que, d’alguna manera, va continuar la seva obra.</p>...
<p>From an early age Bergman began reading Strindberg voraciously and showed his veneration for him by directing many of his plays, always returning to him, revising his productions or creating new ones, such as in the case of Fröken Julie and Ett drömspel, which he mentions at the end of Fanny och Alexander and is a gravitational force in Efter repetitionen, where Enland Josephson plays the role of a theatre director who is one of Bergman’s alter egos. However, along with returning to him in theatre and explicitly referring to him in some of his films, Bergman drew on Strindberg to build his film dramas as an exploration of human pain, the unrest of love and sexual relations, the dead turned into ghosts that pursue the living, and the uncertain boundaries between reality and dreams, among other issues. This is how Strindberg’s mark on Bergman’s film production will be explored, with the idea that he not only created under the playwright’s influence but that, to some extent, he continued his work.</p>...
<p>From an early age Bergman began reading Strindberg voraciously and showed his veneration for him by directing many of his plays, always returning to him, revising his productions or creating new ones, such as in the case of Fröken Julie and Ett drömspel, which he mentions at the end of Fanny och Alexander and is a gravitational force in Efter repetitionen, where Enland Josephson plays the role of a theatre director who is one of Bergman’s alter egos. However, along with returning to him in theatre and explicitly referring to him in some of his films, Bergman drew on Strindberg to build his film dramas as an exploration of human pain, the unrest of love and sexual relations, the dead turned into ghosts that pursue the living, and the uncertain boundaries between reality and dreams, among other issues. This is how Strindberg’s mark on Bergman’s film production will be explored, with the idea that he not only created under the playwright’s influence but that, to some extent, he continued his work.</p>...
Lluèrnia, escenografies de llum i foc a l’espai públic
Artículo
Estudis escènics: quaderns de l'Institut del Teatre. 2019, Núm. 44
Acceso abierto
<p>Lluèrnia, festival del foc i de la llum, és un esdeveniment anual que se celebra a Olot, el segon dissabte de novembre, i que convida creadors de diverses disciplines a plantejar una nova mirada sobre els espais urbans ...
Llum a la història a partir de l'escena
Artículo
Estudis escènics: quaderns de l'Institut del Teatre. 2013, Vol. 0, Núm. 39-40
Acceso abierto
Ressenya sobre el llibre "Pintura en danza. Los artistas españoles y el ballet (1916-1962)", de Idoia Murga Castro. Consejo Superior de Investigaciones Científicas. Madrid, 2012.
Les emocions estètiques en els espectacles de dansa
Artículo
Estudis escènics: quaderns de l'Institut del Teatre. 2011, Núm. 38
Acceso abierto
Lenguaje escénico y semiótica en la formación de intérpretes en las ESAD hoy. Marco normativo
Artículo
Estudis escènics: quaderns de l'Institut del Teatre. 2018, Núm. 43
Acceso abierto
Las Escuelas Superiores de Arte Dramático (ESAD) están en un momento expansivo mediante el desarrollo legislativo autonómico de las normas marco de carácter estatal. Cada centro hace una oferta formativa diferente, según ...
Las emociones estéticas en los espectáculos de danza
Artículo
Estudis escènics: quaderns de l'Institut del Teatre. 2011, Núm. 38
Acceso abierto
La vuelta al mundo...en 55 entradas
Artículo
Estudis escènics: quaderns de l'Institut del Teatre. 2010, Núm. 37
Acceso abierto
La volta al món... en 55 entrades
Artículo
Estudis escènics: quaderns de l'Institut del Teatre. 2010, Núm. 37
Acceso abierto
La visió teatral implícita en l’obra escrita d’Eugenio Barba
Artículo
Estudis escènics: quaderns de l'Institut del Teatre. 2015, Núm. 41-42
Acceso abierto
El punt de partida de l’article és una recerca realitzada des del 1992 fins a l’actualitat en el context de l’Odin Teatret Archives per crear i anar actualitzant una bibliografia crítica de l’obra escrita d’Eugenio Barba. ...
La traducción como expresión de la creatividad teatral
Artículo
Estudis escènics: quaderns de l'Institut del Teatre. 2010, Núm. 37
Acceso abierto
La traducció com a expressió de la creativitat teatral
Artículo
Estudis escènics: quaderns de l'Institut del Teatre. 2010, Núm. 37
Acceso abierto
La rítmica Dalcroze, mètode en evolució de la formació musical per a les arts escèniques
Artículo
Estudis escènics: quaderns de l'Institut del Teatre. 2015, Núm. 41-42
Acceso abierto
L’any 1910, Émile Jaques-Dalcroze va fundar el primer institut de rítmica a Hellerau, Dresden, Alemanya. Mary Wigman, Adolph Appia, Joan Llongueres, entre d’altres, es van formar en aquest centre. Posteriorment, el mestre ...
La producción dramática de Jaume Melendres
Artículo
Estudis escènics: quaderns de l'Institut del Teatre. 2010, Núm. 37
Acceso abierto
La producció dramàtica de Jaume Melendres
Artículo
Estudis escènics: quaderns de l'Institut del Teatre. 2010, Núm. 37
Acceso abierto
La pedagogía teatral de Jaume Melendres: el juego de saber
Artículo
Estudis escènics: quaderns de l'Institut del Teatre. 2010, Núm. 37
Acceso abierto